内容简介
说是看画，实在读人心，说是看画，实在观自己。
作者简介
止庵：著名学人及随笔、传记作家，出版有《惜别》、《周作人传》、《樗下读庄》、《神奇的现实》等二十余种著作。做过医生，当过出版社副总编辑，如今是自由恬淡的笔耕者、读书人。
画见
书名：
画见
ISBN：
9787208151338
作者：
止庵
出版社：
上海人民出版社
出版时间：
2020-04-02
图书分类：
当代作品（1949年~）
语言：
Chinese 汉语
开本：
32-胶版纸
版次：
1
装帧：
精装
页数：
462页
字数：
100千字
与此书相关活动
标签
评论
26 条对“画见”的回复
-
看不同知识背景的人论画，就像是一场思维游戏。之前看过美国诗人论爱德华霍珀，著名作词人姚谦论画，这次看止庵老师论画，文学底子又不自觉的透露出来了。止庵会时不时抖出文豪与画圣的类比，比如：德·基里科与卡夫卡，鲁奥与陀思妥耶夫斯基，马格利特与纳博科夫和卡尔维诺….林林总总，不一而足，读来意味悠长。
-
这本书在巴黎之前读到，现在拿来重温，视角更关注于画作本身上。如止庵自己说的，他无意去费笔墨在画家们的佚事和生平上——那些已经被张佳玮们写的耳熟能详，更多想要谈论画，或者艺术本身。他的视角是直接作用于画布的，所以对读者来说会有一些不太友好，希望将来每看得更多一些都能回过头来再读一读。
-
凡·高一向被视为与命运搏斗的榜样，然而他似乎并不知道自己何以一定要背负这样的命运；他的确骚动不安，但在另一些作品中，我们看到画家期待的是质朴与宁静。这应该说是凡·高的艺术最具感染力的地方。无数世人对他表示同情，未必不是同时也在为一己类似或者自以为类似的际遇所感慨。
-
在我看来，绘画与文学之间自有相近之处，作为观者或读者，无妨加以融会贯通。我曾写文章说，有位旅居美国的朋友打算送本画册给我，问我想要谁的。我报了三个名字：德·基里科、鲁奥和马格利特。三位的画册我都有，但都嫌它们太薄，想各找一本较厚的。朋友听了我的话就笑了，说这与你对作家的兴趣完全一致——德·基里科与卡夫卡，鲁奥与陀思妥耶夫斯基，马格利特与纳博科夫和卡尔维诺，都能一一对应起来。我说也许还该加上一位塞尚，只是他的画册我已有一本满意的了，与他相对应的作家是福楼拜。德·基里科画作中始终没有露面的主体——一个被寂静、空旷和阴影吓坏了的人，正是卡夫卡所塑造的角色，对我来说，这浓缩了一己对于世界的基本感受。鲁奥以颇为相近的粗犷笔墨描绘的基督和妓女形象，同样出现在陀思妥耶夫斯基笔下，就中浓重、阴郁又有光亮的氛围和所流露的深沉、细腻的情感，我颇觉契合。马格利特充满悖论的智慧和游戏态度，与纳博科夫和卡尔维诺是一致的，而这始终令我神往。以上都是人间视点；此外还存在着一个俯视人间万物的“天地不仁”的自然视点，这在塞尚和福楼拜那儿体现得最充分，对此我多少有所领会。虽然我喜欢的作家还有很多，但是上述几位确实替我大致标举了极向，或者说划定了范围。
-
但是不管怎么说，我在艺术观念、艺术感受和人生感受上获益于现代绘画的地方的确很多。我开始看画时，自家思想差不多已经定型。受此影响，最感兴趣的还是西方绘画发生根本变革之后，亦即由印象派所开始的现代美术史。大略清理一下自己在这方面的爱好，觉得塞尚、高更、凡·高和修拉，都是真正打通了古今的大师。如果单说二十世纪的画家，则我最喜欢的可以分作三个层面，其一是表现主义，传达了我的情感；其二是超现实主义，印证了我有关艺术本质的认识；其三也是最高程度上的，是杜尚，体现了我对整个世界的态度。此外还有一些一向没有谈到的画家，譬如时间稍晚的抽象派画家尼古拉·德·斯塔埃尔和皮埃尔·苏拉热，我一九九四年和一九九六年在巴黎分别看过他们的画展，觉得自己交替变化的亮与暗的两种心境，分别与二位的作品颇有契合。
-
我觉得就“现代性”而言，一百多年来在绘画中可能比在文学中表现得更为全面，也更为彻底。而且相比之下，绘画较之文字也比较容易被我们直接接受——我说的是看原作，真有如直接面对画家一般，看翻译作品则好比与作者之间隔着个传话的人，很可能给传错或传走样了。然而原画收藏于各美术馆，很难有机会一一看到，那么退而求其次，只好去看画册，不过这个“次”可就次得太多了。一则颜色多少失真，严格说来，没有一幅油画印出来还是原来的样子，对莫奈、高更这些在色彩上特别有追求的画家，如果打算通过印刷品来揣摩其风格，简直就是白费功夫，所以翻看印刷得差劲的画册，其被误导并不亚于阅读拙劣的译文，例如将《红与黑》的末尾一句“elle mourut en embrassant ses enfants”译为“她也吻着孩子，魂归离恨天了”，将《暗店街》开头一句“Je ne suis rien”译为“我飘飘无所似，不过幽幽一身影”。再则尺寸有所改变，修拉的《大碗岛的星期日下午》，高更的《我们从何处来？我们是谁？我们往何处去？》等，原本都是有心画成的“大画”；而德·契里柯和达利，有个时期却故意把画幅弄得很小，最有名的《一条街的忧郁和神秘》《记忆的延续性》等，皆是如此。可是印在画册里，大小差别往往就看不出来了，甚至比例颠倒也很常见。
-
前引《西方现代艺术》所说“他的生活像个谜，人们在这方面了解甚少”的话，似乎是对一般自认为懂得画家生涯的人的提醒。的确我们很容易只知其一不知其二，甚至被自己先入为主的认识所误导，以致对画家创作倾向和作品的看法都成了偏见。高更大概是更为显明的例子。我觉得里德在《现代艺术哲学》中的有关说法可能更为合理一些，当然这丝毫不会降低高更及其艺术在我们心目中的地位：“他的余生与其应该解释为逃避文明，不如说是绝望地寻求最低可能的生活费用。他到布列塔尼去，不是因为他爱那里的乡土和海滨，而是因为他听说，住在阿旺桥镇的玛丽·让娜·格拉纳旅馆里，一个人一个月只需两三镑即可生活。当他发现靠绘画连这么少的钱都挣不来时，他开始想到那些食物长在树上，甚至衣服亦非必需品的热带岛屿。”温迪·贝克特嬷嬷在《绘画的故事》里指出：“很少有画家像凡·高那样对自画像深感兴趣。”然而是否还有这样的原因，即凡·高让自己充当模特儿，从而用不着支付那笔费用了呢，——多半他根本就没钱可支付。这一揣测并不妨碍我们认同温迪嬷嬷对凡·高自画像价值的判断：它们“以其纯粹与真实感而获得了无法抗拒的感染力”。凡·高画向日葵，画皮鞋，画妓女，等等，我猜想也有类似这种“不得不如此”的理由，如同高更移居塔希提岛一样。我们不要想得太复杂了。
-
现代艺术史上一向有两个路数，其一是有情的，其一是无情的，毫无疑问后者应该更是主流的方向，一般受众却未必能够接受得了。凡·高是热情的，但是他的热情并不像后来苏丁等人那样过分，他到底是个正常人，热情保持在可以被大家接受的程度。如果太强烈了，就又产生抵触。凡·高生活和艺术中的底层意识和苦难意识，也有助于他被大多数人所认同。凡·高被同情，被热爱，而后被景仰，他是咱们这些凡人的圣人。塞尚则仅仅是一位伟大的画家。虽然我还是认为塞尚的确要比凡·高更伟大一点儿。
-
现代艺术史与以往的艺术史有所不同，它实际上不仅仅是艺术的历史，而且也是与艺术相关的一切，特别是制造艺术的那个人的经历的历史。现代大众传播媒介使得非纯艺术因素越来越处于重要的位置。举个例子，有一年夏天罗马现代博物馆失窃，国内的电视台报道说，丢失了凡·高等人的作品，我查看报纸发现，这个“等人”乃是塞尚。原来塞尚已经被归到凡·高之外的“等人”里去了。然而这也情有可原。在一般受众心目中，凡·高无论是魅力还是名声都已经远远超过了塞尚；至于艺术史上的地位，那是另外一回事。我也常想古往今来画家多了，何以单单凡·高这么出名呢。当然他的画画得好，这是毋庸置疑的，但是画得好的画家，甚至比凡·高画得还好的画家也不乏其人，所以这并不是唯一的理由。大概除了绘画成就很大之外，凡·高的影响还得力于另外两方面，即经历非凡和在情感上能被大多数人认同。
-
皮埃尔·卡巴内在采访杜尚时提到“不守法的使者”，我想，对于一个真正的现代艺术家来说，这是最具概括性的话了。杜尚在那本谈话录中说：“一九一二年发生了一件意外的事，使我有了一个所谓的‘契机’。我把《走下楼梯的裸女，第二号》送到独立沙龙，他们在开幕前退给了我。这样一个当时最为先进的团体，某些人会有一种近似害怕的疑虑！像格雷兹，从任何方面看都是极具才智的人，却发现这张裸体画不在他们所划定的范围内。那时立体主义不过才流行了两三年，他们已经有了清楚明确的界线，可以预计他们应该做什么了，这是一种多么天真的愚蠢。这件事使我冷静下来。”他道出了自己毕生追求的真谛，也让我们明白他对整个现代艺术的最大贡献究竟在哪里。对杜尚来说，根本不存在任何既定模式，真正有生命的艺术永远是不合规范的。否则它就失去了生命。杜尚创作《大玻璃》至少有一个意义是像他所指出的：“它是对所有美学的‘否定’。”同样从这一立场——实际上他是超越了所有立场——出发，他为被评论家和超现实主义者斥为“作品和画家本人良知突然黯淡无光”的德·基里科辩护。杜尚说：“他的崇拜者无法追随他，于是便断言德·基里科的第二种样式丧失了第一种样式的生命力。不过，我们的后代也许会说话。”我们尽可以不喜欢德·基里科后来的画作，但是问题不在这里，而在于布勒东等人死死认定他必须要画什么和必须不画什么，这就意味着超现实主义也有一种既定模式存在。其实画家改变风格之举本身无可非议，他可以不受约束地放弃任何东西，就像杜尚本人放弃绘画一样。现代艺术史上根本不存在任何契约关系。据说达利生前曾在成千上万张空白画纸上签了自己的名字，专门留待后人造假，这也可以被理解为是对“界线”表示蔑视。我甚至认为德·基里科的一意孤行未必不是对布勒东等人指责的反应。“德·基里科除了不承认他的早期‘形而上’风格与自己有任何关系并且制造复制品之外，他还宣布一九一八年以前的形而上绘…
-
现代艺术史像一块从悬崖滚落的巨石，滚动的速度越来越快；而印象派和后印象派是把巨石推上悬崖的人。大概正因为历史不在某处过久停留，绝大多数画家都足以完成他们具体的贡献。问题倒是在另一方面，即前述莫奈等人所面临的那种困境。这个似乎只有毕加索多少能够避免。虽然评论家对他的后期成就亦有微词，但是不能不承认他有太大的创造力使得他不断变化风格，形成自己若干不同时期，从而始终努力走在时代的前列。我并不特别喜欢毕加索，但是非常钦佩他，在现代艺术史上，若论创造力他到底还是占据第一位的。当然更具启发性的是杜尚，罗伯特·马塞韦尔在《杜尚访谈录》的序中说得好：“当毕加索被问到什么是艺术的时候，他立刻想到的是：‘什么不是艺术？’毕加索作为一个画家，要的是界线。而杜尚作为一个‘反艺术家’恰恰不要界线。从他们各自的立场来看，彼此都不妨认为对方是儿戏。采取他们两人的任何一个的立场，就可以成为一九一四年也就是第一次世界大战以来艺术史的重要内容。”这里谈到“立场”，毕加索的立场与印象派乃至更早的画家们并无二致，其本身就意味着一种历史的困境，而他只不过是在此立场上试图解决他们未能解决的问题而已；杜尚才是提供了一种新的立场从而真正解决了这个问题的人。然而杜尚是唯一的，也就是说他绝对不可能被仿效，所以并不一了百了地替同时以及此后的画家解决他们面对的问题。还是那句话，杜尚最大的意义在于他的启发性。
-
但是在我们所知道的范围，现代艺术史毕竟还是让包括高更在内的一批最有才华的画家得以充分展现才华的时期。代价是一回事，成果是另一回事。相对于很多活得太长的画家，另一些画家的确活得太短了，不过我感到这个长短似乎仅仅涉及他们是否亲眼看到自己的成功，而对他们艺术上的成就并没有构成寻常想象的那种障碍。凡·高和莫迪里阿尼就人生而言都是不幸的，就艺术而言却很难指出他们在什么地方还有待于完善。修拉只活到三十一岁，马蒂斯在这个年龄几乎没有任何业绩，然而马蒂斯还有足够的时间慢慢地成就自己，修拉则已经把一生所要做的都做完了，实在无法想象他还能画出比《大碗岛的星期日下午》更加完美的作品。作为艺术家，修拉和马蒂斯最终都达到了尽善尽美的程度。
-
我刚开始写作时就想：世上已有那么多文章，为什么还要再写呢，一篇写完或多或少总要道出他人之所未道，或大或小总得消除某个疑问罢。到了互联网时代又增添了新的想法：网上轻易能查到的东西，为什么还要耗费力气地写成文章呢，有了Google或百度，我们应该写得更少才是。这也许是庸人自扰，但在我却难以释然。这番话差不多可以整个移过来形容《画见》。我无意提供现成的资料信息之类，只是写一己之所见、所感和所想而已。
-
另外有件事不能不提：前不久我在东京上野国立西洋美术馆看了一个叫做“北斋与日本趣味：北斋对于西洋的冲击”的特别展，分为“北斋的渗透”“北斋与人物”“北斋与动物”“北斋与植物”“北斋与风景”和“海浪与富士山”六部分，展品包括莫奈、德加、卡萨特、塞尚、高更、凡·高等人的绘画以及西洋雕塑、瓷器等，共约二百二十件，北斋的彩色浮世绘约四十件，出版物约七十件。这个展览可以说是一项非常周密的研究，涉及文化传播和文化碰撞，虽然我先已多少知道北斋对西方印象派以后的绘画具有重大的影响，但还是没有想到这种影响竟如此深入，如此全面，甚至影响到绘画的题材与构图，乃至模特儿的姿势。看完展览之后我想，我在书中所特别强调的画家的原创性，也许要打一点折扣。不管怎样，若论日本对于世界的贡献，也许首推北斋罢。
-
说来从印象派开始，“怎么画”就比“画什么”重要得多，后者无非是给前者找个由头罢了。这也就是较之文学史，我对美术史的兴趣后来居上的缘故。在文学领域，无论论家还是读者，往往纠缠于题材大小，多少忽略了对于题材如何开掘，以及一部作品的写法问题，难免“丢了西瓜捡芝麻”之讥。大家面对的是同一世界；换个看的角度，换个切入点，看到的也就完全不同，这正是我眼中绘画作品特别的好处所在。现在把画家们归在某一题目下，所强调的不是“同”，而是“异”。
-
正因为此书实为我的自我教育过程的一份记录，所以写来写去，最终表现的并不是所谈论的对象，而是谈论者自己。有一回与朋友聊天，我说我们解说庄子也好，杜甫也好，庄子杜甫何尝需要千年之后有人予以解说，他们的文章一篇篇在那儿摆着，已经都完成了，后人不能增之一句，亦不能减之一句。明白了这个道理之后，我们关于他们才有可能说点什么。平时常听人客气地讲“见笑、见笑”，当然不是这里被说到的马奈、莫奈诸位有什么“笑”要“见”，大家所看见的无非是作者的可笑之处罢了。
-
《画见》还多少有点像我的另一本书《插花地册子》，以及那些被称为“书评”的文章，——我曾说，它们多半是我对世间自己心甘情愿承认写不出来的好作品的礼赞；而这里表达的就是对曾经给予我影响的画家的感谢，尽管我并不会画画，此种影响主要体现在艺术观念、艺术感受和人生感受方面。我曾讲过读书在我乃是一种必要的自我教育，可以补学校教育、家庭教育和社会教育之不足，说到自我教育其实还得加上两项，就是观画和看电影。记得《水浒》第二十三回里王婆说：“但凡捱光最难，十分光时，使钱到九分九厘，也有难成就处。”我想行事如此，做人也不例外，唯非“使钱”得以“成就”：不是民族主义者，已有了五分光了；不是权力崇拜者，又有两分光；不是理想主义者，又有一分光；不是浪漫主义者，又有一分光，剩下那一分光，靠自家进一步学习、思考。这才有十分光。对我来说，“捱光”得益于一己阅历，此外就是读书，观画，看电影，论收获则不仅落实在最后那一分光里。只可惜精力已经不济，有关看电影写不了什么东西了。
-
以《画见》对比将近二十年前的初稿，可谓面目全非，除了保留那里的几个题目以及收容了其中部分词句外，其余都是新写的内容。以我观画一事而言，曾经出过的三个版本已没有意义，虽然我很感谢当初鼓励我出书的几位朋友。再就是这回将原来引用的几本美术史里的话几乎全删掉了。此前我写书写文章喜欢引文，如今则尽量不要，此亦“行乎当行，止乎当止”，写作原无一定之规；另外我也觉得虽然花了不少心思，写出来的毕竟不是什么“论”，实为一部长篇随笔或散文，在我的出品中当与《惜别》归作一路，若以笔意论恐怕还要丰腴些，而且更不像正经文章，完全不讲起承转合。无论如何，这本书与我写的《神拳考》《周作人传》有所区别，所以用不着引经据典。
-
二〇一五年七月以此为基础重新写起，至今年二月竣事，定名《画见》。若问出处，可以说化自“经见”一词。经见即“从经典中见到”，《史记·封禅书》：“或曰，自古以雍州积高，神明之，故立郊上帝，诸神祠皆聚云。盖黄帝时尝用事，虽晚周亦郊焉。其语不经见，缙绅者不道。”柳宗元《永州龙兴寺息壤记》：“昔之异书，有记洪水滔天，鲧窃帝之息壤以湮洪水，帝乃令祝融杀鲧于羽郊，其言不经见。”又日文有“花見”，意为赏花，一般特指赏樱；还有“梅見”、“月見”，意为赏梅、赏月。“见”在中文另有见解、见识之意，虽然不知道我这是“浅见”还是“谬见”。
-
主观描述画面内容的杂记，也配出书？？？发微博吧您累。不过对于画画者而言，读这种观者反馈真的是如同看笑话一样的快乐。跳脱技术看题材本身，好像，脱离了这个时代的审美。文学性大于美术审美性。
-
莱热这些歌颂集体、歌颂劳动的作品，可能被视为我们这个时代的《奥德赛》，也可能被视为谎言。也许是我过于敏感，在这里我的确感受到了对基于机器化和系统化的某种社会形态和意识形态——此时画中那些机械与系统都成了象征——的赞颂。此其我又想到“反乌托邦三部曲”，谈及莱热时我曾提到赫胥黎的《美丽新世界》，与自始至终充满压制与受苦的扎米亚京著《我们》和奥威尔著《一九八四》不同，作为单个成员，莱热画中的人物形象更像赫胥黎笔下的“人类”；作为一种社会秩序，莱热所画也更接近于“美丽新世界”。我曾写道，是愿望而不是权力导致“美丽新世界”的降临，虽然这是一个非人世界，它却仿佛根植于人性之中，更像是我们发自内心对于未来的一种期待。看过莱热的画，我更加确信这一点。
-
我看莱热这些作品，不免联想到卡夫卡。在《变形记》中，也许格里高尔·萨姆沙真正的困境并不是从一个人变成了一只虫子，而是他在此过程中竟然感到难堪、痛苦与手足无措。他不知道这不仅仅是在他一个人身上发生的变化，而“萨姆沙”实际上是关于变成虫子的人的一种复数表述。现在这个处于困境的人只是其中的异己分子，是还没有习惯成为群体中的一员的个体。问题在于并不存在群体之一这回事，群体将消灭每一个体。在那个故事里，个体萨姆沙无法接受群体萨姆沙，群体萨姆沙也无法容忍个体萨姆沙。然而故事的结尾，仅仅是这个人自己死掉了。这是一个人性丧失殆尽的过程，而卡夫卡所写的就是人经历这一过程的最后感受。
-
待到莱热创作《楼梯》（1913）、《俄国芭蕾退场》（1914）、《坐着的女人》（1914）、《拿烟斗的士兵》（1916）、《马戏团的杂技演员》（1918）等作品时，一切就都变得明朗起来，各种各样具有机器性质的部分，开始呈现出一种秩序，而且予人以稳定安全之感。看来画家已经适应由机器化带来的秩序化了。或许他也明白，机器人并非异类，就是你我大家，这个事实没有办法不接受。机器作为单个的“人”，机器的系统作为“人类”，如今的世界就是这样的世界。而在《拿烟斗的人》（1918）、《城市里的人》（1919）、《城市》（1919）、《浮桥》（1920）、《三个人物》（1920）等作品中，我们看到那些由球体、圆锥体和圆柱体组成的人体，在高度机器化的环境中清晰地显露出自己的面目，自己的形象，似乎他们真的拿这儿当家园了。
-
莱热这些歌颂集体、歌颂劳动的作品，可能被视为我们这个时代的《奥德赛》，也可能被视为谎言。也许是我过于敏感，在这里我的确感受到了对基于机器化和系统化的某种社会形态和意识形态——此时画中那些机械与系统都成了象征——的赞颂。此其我又想到“反乌托邦三部曲”，谈及莱热时我曾提到赫胥黎的《美丽新世界》，与自始至终充满压制与受苦的扎米亚京著《我们》和奥威尔著《一九八四》不同，作为单个成员，莱热画中的人物形象更像赫胥黎笔下的“人类”；作为一种社会秩序，莱热所画也更接近于“美丽新世界”。我曾写道，是愿望而不是权力导致“美丽新世界”的降临，虽然这是一个非人世界，它却仿佛根植于人性之中，更像是我们发自内心对于未来的一种期待。看过莱热的画，我更加确信这一点。
-
我看莱热这些作品，不免联想到卡夫卡。在《变形记》中，也许格里高尔·萨姆沙真正的困境并不是从一个人变成了一只虫子，而是他在此过程中竟然感到难堪、痛苦与手足无措。他不知道这不仅仅是在他一个人身上发生的变化，而“萨姆沙”实际上是关于变成虫子的人的一种复数表述。现在这个处于困境的人只是其中的异己分子，是还没有习惯成为群体中的一员的个体。问题在于并不存在群体之一这回事，群体将消灭每一个体。在那个故事里，个体萨姆沙无法接受群体萨姆沙，群体萨姆沙也无法容忍个体萨姆沙。然而故事的结尾，仅仅是这个人自己死掉了。这是一个人性丧失殆尽的过程，而卡夫卡所写的就是人经历这一过程的最后感受。
-
待到莱热创作《楼梯》（1913）、《俄国芭蕾退场》（1914）、《坐着的女人》（1914）、《拿烟斗的士兵》（1916）、《马戏团的杂技演员》（1918）等作品时，一切就都变得明朗起来，各种各样具有机器性质的部分，开始呈现出一种秩序，而且予人以稳定安全之感。看来画家已经适应由机器化带来的秩序化了。或许他也明白，机器人并非异类，就是你我大家，这个事实没有办法不接受。机器作为单个的“人”，机器的系统作为“人类”，如今的世界就是这样的世界。而在《拿烟斗的人》（1918）、《城市里的人》（1919）、《城市》（1919）、《浮桥》（1920）、《三个人物》（1920）等作品中，我们看到那些由球体、圆锥体和圆柱体组成的人体，在高度机器化的环境中清晰地显露出自己的面目，自己的形象，似乎他们真的拿这儿当家园了。
发表回复
要发表评论，您必须先登录。